La fecha es controversial, el evento suena a invención publicitaria, pero vale mencionar la iniciativa: con el pretexto de marcar un siglo del registro del clásico “Pelo Telefone” en los archivos de la Biblioteca Nacional, en el 2016, los medios y la propia Academia, celebran los 100 años de la Samba, sin dudas una de las mayores expresiones de resistencia cultural del pueblo negro de Rio de Janeiro y de buena parte de Brasil. Es claro que se podría cuestionar la pertinencia de la elección – y, de hecho, hay muchas cosas mal contadas en esa historia.
Muchos cuestionan el local y el año del nacimiento de la “niña”, que, en verdad, se remontaría a otra época y espacio, siendo gestada lejos de los centros urbanos, en los “batuques” rurales de las senzalas - los grandes alojamientos que se destinaban a vivienda de los esclavos en los ingenios y estancias del Brasil colonial-, durante los pocos momentos de ocio de los esclavos de la casa-grande de ioiô e iaiá.
Además, señalan las críticas, la melodía compuesta en el patio de la Tia Ciata, en la histórica Plaza XI (RJ) de las viejas bahianas del candomblé, titulada originalmente “Roceiro”, sería fruto de una creación colectiva, y no individual, según aparece en el disco, en el que apenas se ve el nombre de Donga, omitiendo al autor de la letra, Mauro de Almeida, más tarde reconocido y de varios músicos que participaban de los animados encuentros, entre ellos está João da Baiana, Pixinguinha, Caninha y Sinhô.
Otros ni siquiera consideran a la creación con batida de maxixe un prototipo fidedigno de la samba: en febrero de 1917, el Jornal do Brasil publicaba una nota del grupo conocido como Grêmio Fala Gente en el que comunicaba que “el verdadero tango Pelo Telefone” (cuya autoría es atribuida a João da Mata, Germano, Tia Ciata e Hilário) sería cantado en la Avenida Rio Branco, uno de los reductos del carnaval, en el centro de la ciudad de Rio de Janeiro. En verdad, si confiamos en las declaraciones de Donga al Museo de la Imagen del Sonido (MIS), ratificadas por Almirante en un artículo publicado en 1972 en el diario O Dia, aquella samba surgió de una parodia de los periodistas del periódico A Noite, que en 1913 instalaron una ruleta en pleno Largo da Carioca –centro de Rio de Janeiro- para probar la tolerancia y complicidad de la “Jefatura de la Policía” con el juego en la ciudad.
Controversias aparte, la fecha es óptimo pretexto para que, en este “Día Nacional de la Samba” festejado en la turbulenta ciudad de São Sebastião do Rio de Janeiro, evoquemos pasajes significativos de la historia de una joven anciana. A fin de cuentas, ella no es apenas un género musical, sino también el propio documento de identidad de los entornos excluidos de la evolución capitalista de Brasil.
Las raíces negras de la samba en la patria de la Casa-grande & Senzala
La samba se afirma como la expresión musical de los negros pobres que habitaban las colinas – morros, en portugués - de la ciudad, sin renegar su pasado rural. Según apunta el historiador Joel Rufino dos Santos, el origen del género remonta a los “batuque” de la senzala, que ex esclavos bahianos, instalados en Rio de Janeiro después del regreso de la Guerra del Paraguay, en 1870, ayudarían a recrear en versión urbana cada vez más melódica y rítmica.
El investigador Sergio Cabral, citando al folclorista Édison Carneiro, observa que la palabra samba, registrada por primera vez en la revista del estado de Pernambuco Carapuceiro en 1839, definía una amplia gama de tipos musicales y de danzas introducidas por los negros esclavos en Brasil. Carneiro, inclusive, elige como “área nacional de la samba” a una vasta región que va desde el nordeste brasileño hasta el sudeste, desde Maranhão hasta São Paulo, donde se le otorga el apellido de samba, reuniendo desde el tambor de mina y de criola de Maranhão, el milindô de Piauí y el bambelô ptiguar, hasta las variedades del coco, la samba de roda bahiana y el jongo de sudeste brasileño, ademas del partido-alto y del lundu carioca, así como la samba rural y la samba de lienzo de São Paulo.
Es claro que, en su largo proceso de gestación en la sede el Imperio ( y , a partir de 1889, capital de la República), el nuevo género musical, además de acusar la herencia del estado de Bahía, cultivó también las variaciones rítmicas propias de la diversidad que la llamada “Pequeña Africa” exhibía en la amplia región que se expande a partir de la antigua zona portuaria de la ciudad. Nunca está demás recordar que, a fines del siglo XIX, los negros distribuidos por el centro de la ciudad eran mas de 40 mil. Ese número incluía no sólo a los combatientes reclutados en la Guerra del Paraguay, sino también esclavos de las estancias y de las casas-grandes liberados en 1888, así como también negros libres que prestaban diversos servicios en las áreas más activas de la metrópoli. A ellos se sumaron los soldados veteranos de la Guerra de Canudos (Campaña liderada por el Ejército para aniquilar a los sin-tierra liderados por Antônio Conselheiro, en el interior de Bahía), que, desprovistos de vivienda, se instalaron, bajo la autorización expresa del Ministerio de Guerra, en el Morro de la Providencia, bien próximo al puerto, creando lo que sería conocido como la primera favela carioca.
Ellos ocuparon un área que se extendía desde el Cais do Valongo hasta los alrededores del Morro do Castelo ( más tarde enterrado por fuerza de una reforma urbana municipal), en la actual calle Santa Luiza, en dirección a la Zona Sur de Río de Janeiro. En sentido inverso, rumbo a la Zona Norte de la ciudad, ocupaban además la Plaza XI y el barrio Estácio, cuna de tantos bambas de la samba carioca. El papel de cada uno de esos espacios en la configuración rítmica y temática de la música negra de la ciudad es un tema muy fértil en la historiografía de la samba.
Pero, un hecho indiscutible es que, en toda esa amplia región, según anotaron Carlos Didier y João Máximo, se canta y se toca samba, se organizan rodas de batucada y se mezclan nuevos géneros, en los que prevalecen los instrumentos de percusión, como, en el caso de los grupos de choro, después la base de guitarra, flauta y cavaquinho. Eso sin mencionar el ‘obsceno’ maxixe y los tambores con que se entonaban los puntos de macumba, severamente reprimidos por la policía del entonces Distrito Federal.
Muchos investigadores acostumbran a establecer una jerarquía entre esos núcleos de la “Pequeña”Africa”, pero consideramos que todos ellos son semillas legitimas del nuevo género en formación. Es común que se destaque a la Plaza XI, donde se instalaron las veneradas madres bahianas, o el Morro do Estácio, base de la primera escuela de samba carioca ( la “Deixa Falar”, de Bide, Marçal e Ismael Silva). Mestre Rubem Confete, por lo tanto, concede clara primacía a la zona portuaria, por donde transitaba Paulo Portela, fundador del tradicional grupo de Oswaldo Cruz y uno de los mayores militantes de la causa negra en la capital, y Elói Antero Dias, el Mano Eloí, que recorrió el suburbio ayudando a organizar los grupos de sambas.
Entre las colinas y el asfalto: con la voz suave del malandro y la bossa de Noel
“Cidade moderna, necessidades novas” [Ciudad moderna, necesidades nuevas], nos dice en su estudio sobre la “canción urbana” el investigador José Ramos Tinhorão. En el caso brasileño, la música popular – que, en el siglo XX, se transforma en producto cultural de masas – es fruto de casi quinientos años de evolución del estilo de canto solista acompañado, claro está, de la canción: “ella surgió durante el paso del siglo XV para el XVI como resultado del proceso de urbanización anunciante del fin del largo ciclo de la economía rural de la Edad Media”. Ademas, su forma originalísima y su naturaleza sincrética constituyen una expresión estética del truncado proceso de interacción entre el campo y la ciudad, marca de forma especial al Brasil.
Así, gracias a las nuevas sonoridades de la urbe en expansión, la música popular extranjera difundida en discos y partituras y los ritmos africanos de los rituales religiosos, Noel, Pixinguinha y otros bambas de esa época participaron en la creación de una nueva tradición musical brasileña. Según observó la investigadora Virgínia de Almeida Bessa, esa mezcla de fuentes sería una “estrategia de supervivencia” y de “inserción social”, abriéndole caminos en la incipiente escena profesional y elevando la presencia de los artistas populares en las discusiones sobre la cultura brasileña.
Si la trayectoria de Pixinguinha va desde lo telúrico a los cosmopolita, indicando en el singular capitalismo tropical el ingreso de los negros recién salidos de la esclavitud en la industria del espectáculo y su propia integración a la sociedad de clases, el poeta-cronista Noel deambula entre la colina y el asfalto para anunciar la nueva realización urbana de nuestra música, plagada de ritmos agrarios hasta la era de la radio.
La bossa pide licencia, pero su recorrido es tortuoso e intrincado. Es preciso, antes que nada, vencer el prejuicio de los salones contra el negro, y Noel tuvo un papel crucial en esta tarea. Aunque el polémico José Ramos Tinhorão lo describa como “blanco, hijo de la ciudad y sin vínculos con los sambistas negros y mestizos semi analfabetos de las capas más bajas”, desde temprano él se alinea con los más humildes y marginados. La incomodidad en los ambientes más formales de la clase media, palco de las presentaciones del Bando de Tangaás, es visible. Almirante, el líder del conjunto, sabe que el compañero se siente mejor en una tiendita en el Morro dos Macacos o en un bar del Ponto de Cem Réis que en las pomposas reuniones de las familias tijucanas [barrio noble de Rio de Janeiro].
La verdad, como el propio Tinhorão reconoce, el Poeta y sus pares eran de una época en la cual, aunque distanciadas, las clases bajas y medias coexistían sobre una “promiscuidad vital” en las mismas áreas urbanas, “por efecto de la proliferación de los caserones y viviendas populares, que aparecían junto a las casas de las buenas familias”.
Acercándose a los compositores del morro, Noel Rosa paulatinamente asimila los nuevos ritmos urbanos en su obra, al paso que los otros Tangarás permanecen fieles a la herencia regional de los cocos, desafíos y emboladas. La opción no se dio de forma inmediata: la influencia caipira aún está presente en las dos primera músicas grabadas por Noel, la toada “Festa no Céu”y la embolada “Minha Vila” (ambas escritas en 1929 y lanzadas en 1930). Otras canciones de esa época también acusan la herencia regional, como el melodrama caipira “Mardade de Cabocla”, en que los autores nos relatan las desventuras amorosas de un tímido trabajador rural que se enamora por sinhá Ritinha, pero termina sin ser correspondido: E o Zé Sampaio foi-se embora lá do Norte / Pois teve a pió da sorte / Que se pode imaginá: / No mês de maio, quando vortô à capela, / Pra entregá o rosário dela / Ela não quis aceitá. [Y Zé Sampaio se fue del Norte / Porque tuvo la peor suerte / Que se pueda imaginar:/ En el mes de mayo, cuando volvió a la capilla/ Para entregar el rosario de ella/ Ella no quiso aceptarlo] .
Los prejuicios serán vencidos poco a poco. Siempre atento al leguaje popular, cuya sintaxis fonética, además de la propia esencia rítmica, él busca mimetizarse, Noel abraza a su manera el programa modernista de 1922. De inmediato, trata de convertir la experiencia social en motivo lírico, evidenciando para la “gente de bien” el portugués brasileño ya era una realidad en los años ‘30: “tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia é brasileiro, já passou de português” [“Todo aquello que el malandro pronuncia con voz suave es brasileño, ya pasó al portugués”]…Además, nos cabe una vez más indagar si el modernista Noel habría leído el poema “Pronominais”, de Oswald de Andrade, en que el poeta de São Paulo manifiesta la simpatía del Modernismo literario por los nuevos usos que el idioma conoce lejos de Portugal. Sólo la hipocresía de las caretas podría ignorarlos, ya que “a gíria que o nosso morro criou bem cedo a cidade aceitou e usou” [“el argot que nuestras colinas crearon bien temprano, la ciudad aceptó y usó] …
Junto a la resistencia silenciosa de los negros en los bordes de la ciudad, el niño blanco de la zona residencial siempre prestó su contribución a la lucha de la samba contra el estigma y la discriminación que el género continuaba sufriendo en el Brasil oligárquico de los años 30. El testimonio por él presentado a un periódico de Minas Gerais, en 1935, expresa de forma cristalina su conciencia sobre la causa:
“Al principio la samba fue combatida. Era considerada distracción de vagabundos. Pero estaba bien predestinada. Bajó de la colina, con zapatos, pañuelo en el cuello, caminó por las calles con una colilla de cigarro apagada entre los labios y, de repente, se la vio de vestido y guantes blancos en los salones de Copacabana. Pero la compañera de la samba es la guitarra, que ya obtuvo también su victoria definitiva. La samba es voz del pueblo. Sin gramática, sin artificio, sin prejuicios, sin mentira”.
Comenzaba así, en la década de 1930, la tortuosa historia del género en la industria cultural. Lo que ocurrirá en la segunda mitad de siglo XX, con la samba espectáculo del carnaval ( con las super escuelas – la “cobardía cantada por Aluísio Machado y Beto Sem Braço en 1982), sobre el poder del espurio consorcio firmado por la contravención, los medios (léase Red Globo) y el Poder Público, ya es motivo para otros artículos. Por ahora, celebraremos el centenario de la abuela-niña, legítima hija del dolor y de la resistencia.
* Luiz Ricardo Leitão es escritor y profesor asociado de la Universidad del Estado de Rio de Janeiro. Doctor en Estudios Literarios por la Universidad de La Habana (Cuba), es autor de Noel Rosa – Poeta da Vila, Cronista do Brasil ( Expressão Popular, 2009) y coordinador del Proyecto del Acervo Universitario de la Samba, por el cual escribió Aluísio Machado: sambista de hecho, rebelde por derecho (2015) y Zé Katimba: ante todo un fuerte (2016).
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